Origen y características de las aleluyas

El nombre genérico corriente en España, aleluyas, deriva del modelo de unas hojas que llevaban impresas estampas piadosas junto con la palabra aleluya . Con el tiempo se perdió esta acepción  y la palabra aleluya terminó por popularizarse como nombre de uso común referido a la hoja o pliego de papel que lleva impresa una serie de viñetas, con textos al pie, formando una descripción o una narración en imágenes.

Las aleluyas forman parte de la estampería popular ligada a la literatura de cordel  -también llamada literatura de caña y cordel-(1) y en España son uno de sus ejemplos mejores y más populares. En lo formal, se trata de impresos sueltos que se presentan como hojas de tamaño variable, aunque acabó por imponerse el tamaño del pliego (equivalente al doble folio: 42 x 30´5 centímetros en su modelo más habitual), con series impresas de imágenes sobre un tema concreto. En su primera etapa las aleluyas son sólo enumerativas y recogen una colección de estampas o viñetas que más tarde, al desarrollarse el lenguaje gráfico, serán descriptivas para después alcanzar una intención narrativa.

Cada hoja de aleluyas agrupa una serie de 48 estampas o viñetas, que se presentan ordenadas en el sentido de lectura en ocho hileras de seis viñetas cada una, aunque hay variables significativas de sólo 16, 32, 36 o 40 viñetas. En las hojas más primitivas las viñetas podían ser redondas aunque pronto se impuso el formato rectangular, y ya desde el siglo XVIII comenzaron a llevar textos complementarios, sobre todo en verso. Inicialmente estas hojas impresas recibían el nombre genérico de aucas en el ámbito cultural catalán mientras que en el resto de España recibieron el nombre de aleluyas.

Los lectores de aleluyas

Las aleluyas, que se dirigían a todos los lectores con una clara función recreativa, facilitaron a los niños españoles el primer acercamiento a las formas elementales de la lectura a través de la imagen y de textos esquemáticos y fáciles. Es imposible comprender y valorar la importancia de las aleluyas y su impacto sobre los lectores de aquel tiempo sólo desde nuestra propia óptica y la consideración del hecho editorial y de los lectores actuales. Hay que tener presente que la sociedad española del XVIII y de principios del XIX era agraria y estamental y soportaba unas elevadísimas tasas de analfabetismo. No existía una educación básica generalizada  y no había libros baratos ni bibliotecas, pues tampoco existían las infraestructuras necesarias para hacer posible una oferta cultural que llegase al total de la población española

En aquella sociedad las aleluyas, junto con los romances, estampas, relaciones de hechos y otros papeles populares, abrían a sus lectores una ventana al mundo y al conocimiento. Especialmente gracias a sus imágenes, las aleluyas ofrecían una instrucción rudimentaria a los lectores menos cultos y generalmente iletrados, adultos y niños, que a través de aquellos impresos baratos recibían muchas veces sus primeros conocimientos sobre personajes, hechos históricos, arte, literatura, etc., situados fuera de su panorama vital.

Edición , distribución y venta de aleluyas

Hasta muy avanzado el siglo XIX el editor-impresor de la literatura de cordel solía ser también vendedor de la misma. De esta manera el taller de imprenta se convertía en punto de distribución para la venta directa y para la difusión, a través de un amplio repertorio de vendedores ambulantes que compraban los pliegos de aleluyas en cierta cantidad directamente al editor para después venderlos al por menor; entre estos vendedores los más característicos fueron los ciegos que también vendían romances y coplas por las calles. Otros puntos de venta de aleluyas fueron los puestos de periódicos, las librerías, los cafés y botillerías, las cacharrerías, herbolarios, tiendas de tejidos, etc., lo que señala la extensión y popularidad que las aleluyas tenían en la sociedad española.

La distribución debió ser prácticamente total gracias a los individuos y oficios que se dedicaron a la venta ambulante, al menudeo en los mercados de las pequeñas ciudades y por los pueblos.

Además, el aumento progresivo de  la red ferroviaria y la regularización del servicio de correos facilitó a los editores el envío de todo tipo de prensa e impresos a sus corresponsales en provincias. En conjunto ello permitió crear una red de distribución que pudo cubrir prácticamente todo el país, lo que equivale a decir los principales núcleos de población. Así, hay que creer que la difusión y la lectura de los impresos populares del XIX y muy concretamente las aleluyas, no debieron tener su límite en las redes comerciales sino en los niveles de alfabetización y en los hábitos de lectura de la sociedad española.

Las aleluyas en la cultura de los niños

En la sociedad del siglo XVIII, cuando la instrucción popular era muy precaria, las aleluyas cumplían, más allá de su inmediato propósito comercial, funciones de información e incluso funciones didácticas y adoctrinadoras, ya que facilitaban a sus lectores el acceso a través de los dibujos y textos a un conocimiento esquemático y rudimentario de una temática variada, como eran las fábulas, las biografías de hombres ilustres, la historia, la geografía pintoresca y las vistas de monumentos, las obras de teatro y novelas, etc.

Las primeras aleluyas se dirigían a un público múltiple y eran de carácter enumerativo: las que describían tipos y costumbres, mostraban monumentos o referían sucesos, las referidas a los gritos de vendedores callejeros, a la procesión del Corpus, a los edificios notables de Barcelona o el viaje de Carlos IV a Cataluña. Otras ofrecían contenidos recreativos referidos a fiestas y funciones. Y algunas pocas se dirigían expresamente a los niños.

Pero debido a su mayor capacidad recreativa respecto de los libros de su tiempo, al atractivo de la imagen y a su bajo coste, las aleluyas acabaron por ser posiblemente el medio con mayor interés para los niños de aquel tiempo, lo que facilitó e impulsó su  consumo y demanda por parte de estos.

En este marco y desde fecha muy temprana las aleluyas fueron miradas y leídas por los niños, pero lo cierto es que los editores de aquel tiempo apenas si pensaron específicamente en estos lectores, ya que durante mucho tiempo tuvieron escasa entidad como grupo de edad con un perfil propio. Otra cosa es que los niños, como en otras ocasiones y en otras materias, se apropiasen de las aleluyas para jugar con ellas y para mirar sus viñetas, iniciándose así en la lectura voluntaria y recreativa.

Aleluyas, lectura para ver y mirar

Pese a su pobreza técnica y escasa calidad: dibujos esquemáticos, textos elementales, mal papel, impresión descuidada y grabados muchas veces machacados y gastados, las aleluyas fueron un producto de consumo fácil por parte de los niños, por tratarse de uno de los más asequibles y sobre todo por basarse en la imagen, cuando en España los libros eran un bien relativamente escaso, y desde luego caro, aún no existían periódicos en su forma moderna y la producción cultural se dirigía a los poderosos y ricos.

Al principio las viñetas no llevaban ningún texto, pero pronto se incluyó dentro de las mismas una palabra que reforzaba y completaba el significado y sentido de la imagen dibujada. Hacia 1840 esta palabra explicativa ya había sido sustituida por un texto narrativo situado al pie de cada viñeta. En una mayoría de casos el texto se presentaba versificado en pareados, aunque también había aleluyas cuyos textos eran tercetos y cuartetos; incluso algunos pliegos llevan enormes textos narrativos, de varias líneas, que prácticamente anulaban la expresividad de las imágenes. Pero los pareados fueron los textos más frecuentes en las aleluyas y se presentaban en versos octosílabos, con una rima pegadiza fácil de recordar.

Pero lo más importante, es la función de lectura de estos impresos. Una lectura fundamentalmente visual, en tanto que las primeras aucas y aleluyas transmitían información y ofrecían recreo por el solo consumo de las series de imágenes, que no llevaban textos de ningún tipo. Mientras que cuando el pliego de aleluyas incorporó los textos, éstos fueron fundamentalmente de apoyo, como refuerzo o explicación complementaria de lo que las imágenes contaban. Es así cómo los textos -generalmente en verso- refuerzan el valor de la aleluya como material de lectura, de modo que esta constituye el primer escalón en el desarrollo de la lectura voluntaria de muchos niños del XVIII y XIX.

El hecho es que en las aleluyas hay una lectura de las imágenes y paralelamente una lectura de los textos, que se escriben de forma expresa para acompañar a las imágenes recogidas en las viñetas de la aleluya, y que les sirven de apoyo Así evolucionan desde su primer estadio como juego o como catálogo de imágenes curiosas o exóticas, con cierto valor didáctico, al más complejo de una historia que se narra a través de una síntesis de imágenes aisladas -que implica un importante esfuerzo de elipsis, tanto en los autores como en los lectores- en las que se recogen una serie de momentos significativos de la biografía, el relato o la novela que constituye el tema de las viñetas de la aleluya.

La importancia de las abundantes aleluyas que se publicaron en España durante el siglo XIX radica no sólo en el gran fondo de lectura popular para niños y grandes que suponen; además contribuyeron a crear en la sociedad de la época, sobre todo entre los menos y peor alfabetizados, un estado de receptividad hacia las imágenes  -como también lo hicieron las ilustraciones de todo tipo, los papeles de soldados, las fototipias y cromos, las postales, las tarjetas fotográficas, los primeros recortables y todo el acervo de imágenes del último tercio del siglo- que preparó y educó a las gentes del aquel tiempo en la lectura visual, lo que acabaría por cambiar la perspectiva cultural del hombre contemporáneo.

(1) La literatura popular, mejor dicho, popularizada, fue difundida principalmente a través de los pliegos que vendían los ciegos cantores y que sirvieron, en buena medida, de transmisores o mediadores entre el editor y el público a quien iban destinados (aunque, a veces, ellos mismos fuesen sus autores y tomaran parte en el negocio). El pliego de cordel, denominado así porque se expendían atados a un cordel o caña, estaba constituido por un cuadernillo de pocas hojas destinado a propagar textos "literarios" históricos, religiosos o de otra índole, para la gran masa lectora principalmente popular. Su extensión es variada dependiendo de lo impreso.

Referencia: CLIJ –Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil nº 179. Las aleluyas, primera lectura y primeras imágenes para niños en los ss. XVIII y XIX- Antonio Martín / http:www.funjdiaz.net

Se asoman desafiantes en las cornisas de las grandes catedrales góticas. Monstruos infernales, imágenes grotescas, muecas burlonas o animales dantescos. Cualquier representación es buena si consigue su objetivo: custodiar el recinto sagrado de los embates del Maligno. Son las defensoras pétreas, depositarias del encargo divino, son las gárgolas.

La leyenda

Refiere la tradición oral francesa la existencia de un dragón llamado La Gargouille, descrito como un ser con cuello largo, hocico delgado con potentes mandíbulas, cejas pobladas y alas membranosas, que vivía en una cueva próxima al río Sena.

La Gargouille se caracterizaba por sus malos modales: tragaba barcos, destruía todo aquello que se interponía en la trayectoria de su fiero aliento, y escupía demasiada agua, tanta que ocasionaba todo tipo de inundaciones.

Los habitantes del cercano Rouen intentaban aplacar sus accesos de mal humor con una ofrenda humana anual consistente en un criminal que pagaba así sus culpas, si bien el dragón prefería doncellas.

En el año 600 el sacerdote cristiano Romanus llegó a Rouen dispuesto a pactar con el dragón si los ciudadanos de esta localidad aceptaban ser bautizados y construían una iglesia dedicada al culto católico.

Equipado con el convicto anual y los atributos necesarios para un exorcismo –campana, libro, vela y cruz–, Romanus dominó al dragón con la sola señal de la cruz, transformándolo en una bestia dócil que consintió ser trasladada a la ciudad, atado con una simple cuerda.

La Gargouille fue quemado en la hoguera, excepción hecha de su boca y cuello que, acostumbrados al tórrido aliento de la fiera, se resistían a arder, en vista de lo cual, se decidió montarlos sobre el ayuntamiento, como recordatorio de los malos momentos que había hecho pasar a los habitantes del lugar.

Sumideros sagrados

Esta curiosa leyenda, más encantadora que real, viene a explicar el origen de la palabra gárgola como sinónimo de escupir agua con facilidad, intención primigenia de las esculturas ubicadas en las cornisas de iglesias y catedrales medievales.

El concepto de una proyección decorativa a través de la cual el agua se expulsase del edificio era conocido desde la antigüedad, siendo utilizado por egipcios, griegos, etruscos y romanos.

Mientras que los griegos tenían especial querencia por las cabezas de león, fueron los romanos los que utilizaron estos canalones decorativos con abundancia, tal y como lo demuestran los ejemplares de la ciudad de Pompeya, conservados intactos hasta la actualidad merced a la capa de lava que los cubrió durante la erupción del Vesubio, en el primer siglo de Nuestra Era.

Aunque cumplen funciones decorativas y simbólicas su principal tarea es desviar el agua de la lluvia para evitar la erosión en los edificios.

Durante la Edad Media, las gárgolas se utilizaron como desagües y sumideros a través de los cuales se expulsaba el agua de la lluvia, evitando que cayera por las paredes y erosionase la piedra.

Es esta la utilidad a la que se refieren todos los idiomas europeos, cuando idearon palabras para designar estos apéndices arquitectónicos: el italiano gronda sporgente, frase muy precisa, arquitectónicamente hablando, que significa "canalón saliente"; el alemán wasserspeider, que describe lo que una gárgola puede hacer, esto es, escupir agua; el español gárgola y el francés gargouille, que derivan del latín gargula, garganta; o el inglés gargoyle, derivado de los dos anteriores.

Las primeras gárgolas aparecen a comienzos del siglo XII. Es en la época del gótico, concretamente durante el siglo XIII, cuando se transforman en el sistema predilecto de drenaje, si bien no todas ellas tenían esta utilidad.

Parece que los primeros ejemplos góticos de gárgolas son las que se pueden observar en la Catedral de Lyon, seguidas de las que pueblan Notre-Dame de París.

Un arte terrorífico

Es raro encontrar una gárgola sola. Generalmente suelen estar agrupadas en hileras, sobre los altos de iglesias y catedrales, a modo de una sociedad de gente de piedra.

Las gárgolas del primer gótico apenas si estaban elaboradas, pero según fueron proliferando, el diseño se fue haciendo cada vez más elaborado, transformándose en auténticas obras de arte. El rasgo distintivo de sus expresiones es que nunca eran bellas sino intencionadamente horribles, grotescas o irónicas.

En general, el gótico se caracteriza por ser más realista que el románico, con la excepción de las gárgolas, que parecen perpetuar la fascinación, típicamente románica, por las criaturas grotescas y monstruosas.

Desde finales del siglo XIII las gárgolas se hicieron más complicadas, abandonándose la representación de animales, que fueron reemplazados por figuras humanas. Aumentaron su tamaño y se transformaron en figuras más exageradas y caricaturizadas.

Las connotaciones demoníacas se abandonaron en el siglo XV, cuando se extremaron las poses y expresiones faciales, perdiendo sus significados religiosos y haciéndose más cómicas.

Las gárgolas eran algo más que una decoración funcional, si bien su significado profundo permanece aún sin determinar. Entre las numerosas que pueblan los edificios medievales no se han podido encontrar dos iguales, demostración de la extraordinaria imaginación de sus constructores.

La documentación contemporánea a su elaboración ofrece muy poca ayuda en la resolución del enigma sobre su significado derivado, en gran medida, de la costumbre medieval por crear ambigüedad, lo que provoca y permite múltiples sentidos.

La gran variedad, tanto en formas como en significados, va en contra del uso típicamente medieval, esto es, educativo; si se quería enseñar es evidente que debía entenderse el mensaje transmitido a través de las gárgolas. Es por ello que encontramos gárgolas no sólo en iglesias y catedrales, sino también en edificios seculares y casas privadas.

Guardianes de la fe

Son muchas las explicaciones que se han intentado buscar, a lo largo de los siglos, para explicar el significado oculto de las gárgolas. Se han visto como símbolos de lo impredecible de la vida, pues nunca representan especies animales conocidas.

En otros casos, se ha dicho que son las almas condenadas por sus pecados, a las que se impide la entrada en la casa de Dios. Esta podría ser una interpretación apropiada, especialmente, para las gárgolas más visibles y terroríficas, que pueden servir como ejemplo moralista de lo que puede ocurrirle a los pecadores.

De todas las explicaciones posibles, la más aceptada es aquella que nos habla de ellas como guardianes de la Iglesia, signos mágicos que mantienen alejado al diablo. Esta interpretación puede explicar el porqué de tan diabólicos y espantosos aspectos y su ubicación fuera del recinto sagrado.

Una de las teorías explica que se creaban como protectoras de la Iglesia.

Esta línea argumental es la seguida por Richard de Fournival, Obispo de Amiens en el siglo XIII, y autor de Roman d’Ablandane, donde cuenta cómo el maestro cantero Flocars hizo dos gárgolas de cobre, que situó en la puerta de entrada a la ciudad de Amiens, con la intención de que evaluaran las pretensiones de todo aquel que quisiera entrar en ella.

Si el individuo era malévolo, las gárgolas escupían un veneno sobre él que lo mataba; por el contrario, si era una buena persona, los guardianes se encargaban de escupir oro y plata.

Señales demoníacas

Entre las posibles interpretaciones que se han atribuido a las gárgolas destacan aquellas que las asimilan a representaciones del demonio, tan presente en el imaginario colectivo medieval, que recuerda al cristiano la necesidad de seguir los preceptos religiosos si quiere escapar del infierno.

Así, muchas de las llamadas gárgolas grotescas parecen representar a dragones, diablos y demonios, símbolos del mal para el cristiano de la Edad Media.

El dragón fue el animal fantástico más reproducido por el arte medieval. La palabra dragón deriva del sánscrito dric, que significa "mirar", en referencia a la capacidad de este animal para destruir con sus ojos.

Mientras que otros, como el león, podían alternar su carácter maléfico y benéfico, según la representación que se considerase, el dragón siempre ha significado, dentro del arte occidental, maldad y destrucción. De esta forma, muchas veces se ha representado al diablo como un dragón.

Aunque el arte medieval no predeterminó una representación fija del dragón, sí puede observarse en todos ellos la existencia de alas semejantes a las de un murciélago, animal asociado a la oscuridad y el caos. Alas que, probablemente, indican el origen angélico del demonio.

Como es de sobra conocido, antes que Lucifer se revelase y fuera expulsado del paraíso, era el más bello de todos los ángeles. Pero cuando cayó, toda su belleza se transformó en fealdad, cambiando su nombre por el de Satán, que significa "adversario u oponente".

Si uno es el diablo, Satán, muchos son los demonios, espíritus maléficos servidores del ángel caído. Su representación en la iconografía medieval recoge todo lo que de repugnante y desagradable tenía la naturaleza: si Dios era el Creador de todas las cosas bellas, su oponente, Satán, sólo podía representar lo feo, sórdido y despreciable.

Ciertas gárgolas muestran estas características, sólo atribuibles al demonio y sus servidores. Si bien la apariencia externa es humana, hay numerosos signos demoníacos: los cuernos, las orejas animales puntiagudas, los colmillos, las barbas, las alas membranosas, la cola, los pies en forma de patas hendidas y desgarradoras, los cuerpos desprovistos de vello y el semblante amenazador.

Una gárgola con alguna de estas características, sino todas, era inmediatamente asociada al mal, por parte de sus espectadores medievales.

La fisionomía polimórfica de estas gárgolas diabólicas era la expresión perfecta de la habilidad del demonio para transformarse, para presentarse ante el cristiano desprevenido bajo diversos disfraces

Referencia: Revista Enigmas- Mar Rey Bueno/ Ocultismo medieval Xavier Musquera-Ediciones Nowtilus S.L.

La maldición de Ondine

La leyenda germánica nos cuenta sobre el terrible y aleccionador castigo al que la ninfa Ondine, diosa del agua, condenó a su amante cuando descubrió que éste la engañaba. Nada menos lo sentenció a ser responsable permanente de su respiración; es decir, que el infiel no podía olvidarse ni un minuto de que debía de respirar, so pena de morir por falta de oxígeno. ­La maldición de Ondine (o síndrome de hipoventilación alveolar central congénita), significa no dormir nunca, pues al entrar al sueño se pierde la voluntad y con ello el control consciente de la función respiratoria. Este raro disturbio se presenta cuando se perturba la funcionalidad de los centros de la respiración situados en el bulbo raquídeo o estructuras vecinas.

Síndrome de Capgras: El mundo es un teatro

Trastorno infrecuente en el que el sujeto cree que las personas cercanas han sido sustituidas por dobles o se comportan como actores. La persona considerada como impostora tiene el mismo parecido físico, pero el enfermo cree que su mente no es la de la persona original. Quienes lo padecen no sienten una relación emocional entre la imagen que ven y la persona que recuerdan, muchas veces aceptan vivir con los “impostores” sabiendo secretamente que no son quienes dicen ser. En algunos casos no se reconocen a ellos mismos en el espejo y se sienten tan perturbados al verse reflejados, que tienen que retirar todos los espejos de la casa. Otros casos son de pacientes que tienen la convicción de que su mascota, coche, silla, etc. han sido cambiados por una réplica exacta. Es como estar en un universo paralelo. Toma el nombre del psiquiatra francés Jean Marie Joseph Capgras.

Síndrome de Alicia en el país de las maravillas

También llamada micropsia, es un desorden neurológico que afecta la percepción visual. Los sujetos perciben los objetos sustancialmente mucho más pequeños de lo que son en realidad (como si los vieran desde el lado equivocado de un telescopio). Por ejemplo, un animal doméstico, como un perro, puede parecer del tamaño de un ratón, o un coche como un coche de juguete. Se le debe el nombre por el personaje de ficción creado por Lewis Carrol, Alicia, quien percibía las cosas demasiado pequeñas o grandes tras la ingesta de unas medicinas mágicas. Este síndrome suele ser temporal y venir asociado con migrañas. Carrol sufría de éstas, por lo que quizá simplemente describía su experiencia.

Pánico al pene

Koro (término javanés que significa “cabeza de tortuga”) es uno de los numerosos nombres para un delirio agudo que se ve sobretodo en el Sureste Asiático y el sur de la China, donde el paciente se vuelve repentinamente angustiado y alarmado por el convencimiento de que su pene está encogiendo hasta desaparecer dentro del abdomen, para luego causarle la muerte (como la cabeza de una tortuga que se retrae hacia dentro). Hay muchos coreanos que se pasan la vida estirando su pene para no morir. Puede ser contagioso, como el brote de 1967 en Singapur, donde miles de hombres llegaron a pensar que sus penes habían sido robados. Se piensa es tan sólo una reacción extrema a la natural retracción del pene por el frío u otras causas.

El síndrome de Jerusalén

En ciertas ocasiones es tan fuerte el impacto que Jerusalén causa en los turistas (personas equilibradas antes de la visita) que algunos terminan por creerse personajes bíblicos. Más de doscientos casos al año hacen que se haya catalogado a esta psicosis religiosa como “síndrome de Jerusalén” (aunque comportamientos similares se han observado en otros lugares de importancia religiosa e histórica como la Meca o Roma -el síndrome de Stendhal-). Observada desde la época medieval, sus víctimas llegan a creer que son profetas (Sansón, la Virgen María y el rey Salomón son los preferidos) y recorren la ciudad promulgando las Santas Escrituras o exhortando a los pecadores al arrepentimiento. Suele ser un comportamiento inofensivo y desaparece al abandonar la ciudad.

Erotomanía

El síndrome erotomaníaco se caracteriza por la convicción delirante y persistente de ser amado. El paciente normalmente es del sexo femenino y cree recibir mensajes y señales del objeto amoroso, que suele ser un hombre de nivel socioeconómico más elevado, y muy a menudo casado. Los rechazos por parte del objeto son interpretados como evidencias de amor hacia la paciente (conducta paradójica). El sujeto puede llegar a creer que la otra persona se está comunicando en secreto con ellos mediante sutiles métodos como la postura del cuerpo, la disposición de los objetos de la casa y otros actos aparentemente inocuos. El objeto de la ilusión tiene, generalmente, poco o ningún contacto con el erotómano, que a menudo piensa que la otra persona es la que inició la relación ficticia. En ocasiones, el objeto de la ilusión puede no existir en realidad, aunque por lo general suelen ser personas que aparecen en los medios de comunicación, como cantantes, actores y políticos. Es conocido también como Síndrome de Clérambault, después de que este psiquiatra en 1921 describiera varios casos de esta enfermedad.

Pica

Es el apetito compulsivo por sustancias no comestibles, como carbón, tierra, tiza, ceniza del cigarrillo, pegamento, hielo e incluso pelo. La pica afecta a gente de todas las edades y es particularmente común en mujeres embarazadas y niños, especialmente aquéllos de zonas empobrecidas que padecen desnutrición. También afecta a personas mentalmente enfermas, en los cuales es especialmente peligroso porque tratan incluso de ingerir objetos afilados (acufagia). El riesgo más grave de este desorden son las obstrucciones gastrointestinales o roturas en el estómago.

Síndrome de la mano extraña

Otro desorden provocado por un trauma cerebral, este extraño mal hace que la víctima pierda el control de una de sus manos, la cual cobra vida propia y puede llegar a hacer cualquier cosa, desde gesticular a desabrochar los botones que la otra mano intenta abrochar. Esta enfermedad es también llamada Síndrome del Dr. Strangelove, debido al personaje que Peter Sellers interpretaba en ¿Teléfono rojo? , volamos hacia Moscú. Allí la mano mecánica del protagonista alternaba entre intentos de estrangularse a si mismo y en lanzar saludos nazis. El paciente del síndrome puede sentir tacto en la mano, pero creer que no es parte de su cuerpo y que no poseen control sobre sus movimientos (incluso no es consciente de lo que su mano realiza hasta que llama su atención).

Síndrome Riley-Day

No sentir dolor; puede parecer una bendición pero llega a ser letal para quienes padecen este mal que, entre otro síntomas, provoca insensibilidad al dolor. La enfermedad es causada por la mutación de un gen y es una condición rara en la población general pero no en los judíos asquenazí (descendientes de los judíos de Europa del Este), con una incidencia estimada de 1 caso por cada 3.700 personas. El mal hace que sus víctimas sean excepcionalmente propensas a los accidentes, porque simplemente no advierten los avisos comunes de dolor como heridas, compresiones y quemaduras. Los niños más pequeños incluso olvidan expirar, llegando a la pérdida del conocimiento, ya que contienen la respiración sin sentir la molestia que los niños normales tendrían. Los pacientes con Riley-Day tienden a morir jóvenes - la mitad antes de llegar a los 30 - debido a sus heridas.

Hipertricosis

El llamado “síndrome del hombre lobo” es una condición muy rara en la que todo el cuerpo, excluyendo las palmas de los pies y de las manos, está cubierta por cabello lanugo largo y sedoso. La Medicina considera que se trata de un gen recesivo que al mutar lo produce. Hay diferentes tipos de hipertricosis, y en algunos casos incluso el paciente nace con un pequeño y peludo apéndice, llamado cola de fauno o cola falsa. Estos casos siempre han llamado enormemente la atención del público, especialmente como espectáculo circense. El más famoso de todos fue el ruso Fedor Jeftichew (conocido como ‘Jo-Jo, el chico con cara de perro’), quien actúo en circos de todo el mundo a finales del siglo XIX.

Síndrome de Proteus

El síndrome de Proteus es una enfermedad congénita que causa crecimiento exagerado y patológico de la piel y desarrollo atípico de los huesos. Fue descrita por primera vez en 1979 por los doctores Michael Cohen y Hayden. Recibe el nombre de Proteo, dios griego que cambiaba su forma para evitar su captura, debido a que su fenotipo es cambiante con la edad. Es una enfermedad extremadamente rara: se han descrito alrededor de 100 casos en todo el mundo. Esta enfermedad habría permanecido olvidada, si no fuera por el hecho de que Joseph Merric " El hombre elefante". fue caso particularmente severo de este síndrome.

El síndrome de Cotard: Muerto en vida

El síndrome de Jules Cotard o delirio nihilista es un raro desorden en el que la persona que lo sufre tiene la creencia de que está muerta, no existe, se está pudriendo y ha perdido los órganos internos. Algunos enfermos incluso llegan a percibir el olor de su carne en putrefacción o sienten como los gusanos los van devorando. Un caso famoso del síndrome Cotard describe a una mujer que estaba tan convencida de su muerte que insistía en vestir un sudario y se instaló en un ataúd. Pidió ser enterrada y como sus familiares se negaron, permaneció en su ataúd hasta que falleció algunas semanas después

Para curiosos o afectados es bueno saber de la existencia en España de la denominada FEDER-Federación Española de enfermedades raras , y de su web http:// www.enfermedadesraras-org, en donde tratan de estas cuestiones.

Referencias : http://www.smh.com.au/ http://javimoya.com / http:// www.enfermedadesraras-org

Un maestro es alguien que enseña, que está por encima de alguien, de sus alumnos por ejemplo. Y, efectivamente, maestro deriva de magister que, a su vez, proviene del adje­tivo magis que significa más y más que. En Roma por ejemplo un magister equitum, era un general de caballería. Es decir el magister, el maestro, era el superior, el que estaba en lo alto.

Por el contrario el minister estaba en lo bajo de la escala social. Minister procede de minus, es decir menor, me­nor que. Era el hombre sometido a alguien, al servicio de alguien. El minister cubiculi era el camarero, por ejemplo.

Pero como a quien a buen árbol se arrima buena sombra le co­bija, el magister, el maestro, continuó siendo el superior de sus alumnos, pero de nadie más; mientras que el minister, el humilde ministro, estando al lado de los grandes , alabándoles y maniobrando con astucia, fue encumbrándose poco a poco hasta lle­gar a ser lo que son ahora: los mandamases de un país.

Una curiosidad española es que los mi­nistros no tienen secretarios sino subsecretarios. Ello se debe a que el primitivo nombre de los ministros del rey era el de ministro secretario del Real Despacho, por ello, por ser ellos mismos secretarios, del rey naturalmente, les correspondía, no otro secretario, sino un subsecretario. Deno­minación ésta que ha permanecido hasta hoy.

Referencia: Historia de la historia II- Carlos Fisas- Editorial Planeta Agostini

«En las iglesias las mujeres deben estar separadas de los hombres».

«Los hombres deben tener asientos suficientes y cómodos en las iglesias, exclusivamente destinados a ellos».

«Están absolutamente prohibidos en las iglesias los coros mixtos o capillas musicales formadas por hombres y mujeres».

«Inculcamos con el mayor encarecimiento a todos los párrocos [que] procuren alejar a los fieles de todos los bailes que llaman “agarrados”, los cuales siempre son peligrosos para la honestidad». 

«En particular, merecen reprobación especial aquellos bailes en que se expiden bebidas alcohólicas, y aquellos en que, bajo un disfraz y una máscara, se pisotea el pudor, dando ocasión a los mayores extremos de inmoralidad

«En las playas debe haber completa separación de sexos cuando se va con traje de baño».

«Es un axioma por todos admitido el de que en las piscinas se cometen especiales abusos contra la moral; y que, mientras no sean exclusivas para los de cada sexo, la asistencia a las mismas constituye una conducta execrable a los ojos de Dios».

«Tengan todos muy presente cuánto daño producen en las almas las películas malas, y cómo,  halagando las concupiscencias, ofrecen ocasión de pecado a todos, y a los jóvenes sobre todo».

«Llamamos gravemente la atención a las autoridades para que cumplan y hagan cumplir inexorablemente lo prescrito [...] en lo que se refiere al obligado anuncio de las películas no aptas, y a la prohibición terminante de que asistan a ellas los menores».

«Reprobamos la mala costumbre que algunos han introducido, de que los novios vayan agarrados de la mano o del brazo, con evidente daño de la decencia pública y peligro de tentaciones impuras para los mismos actores y para los jóvenes y niños que los ven».

«Pecan gravemente los padres que consienten a sus hijos ir solos, de novios, por lugares apartados y desiertos; y los que permiten mantener sus relaciones, sin que nadie les vigile, aunque sea dentro de su propia casa».

Referencia: Sínodo Diocesano del Obispado de Canarias (febrero de 1947), cit. por A. Chil Estévez: Pildain.Un obispo para una época, 1987, pp. 284-292.

Los primeros grandes maestros del cómic se nutrieron del arte tradicional y entre ellos del cine. Harold Foster estudió pinturas completas de Michelangelo Buonarroti antes de ilustrar Tarzán de los Monos, obra del gran escritor Edgar Rice Burroughs, que lamentablemente se desdibujó en su concepción de crítica social y dio paso a la idea de un blanco superior que salva y guía a un continente de negros primitivos e ignorantes.

Alex Raymond y Milton Caniff copiaron las siluetas del cinematógrafo en blanco y negro en sus viñetas. Fijaron el lenguaje gráfico y la técnica del género. Con el pasar del tiempo varios de sus personajes fueron llevados a las pantalla (Flash Gordon imagen de la supremacía de los rubios ante Ming desalmado, de claros rasgos mongoles).

El maestro Will Eissner estudió la literatura del género policial y vio muchos filmes de gángsters para dar luz a Spirit, luchador clandestino y fuera de la ley que combate la delincuencia citadina bajo la vista gorda del jefe de policía Nolan, que curiosamente es un autorretrato del mismo Eisner.

La idea de trasfondo es que a veces el dominio del crimen es de tal magnitud, que la sociedad requiere emplear a personajes que la defiendan casi con los mismos métodos de los malvados. En otras palabras el bien y el mal pueden llegar a ser casi lo mismo; esa misma justificación fue nuevamente empleada por los guionistas de los libros de Batman en los noventa para borrar la imagen de homosexual que el héroe adquirió tras la proyección seguida de su exitosa serie de los sesenta, bastante fiel al personaje original de Bob Kane, nacida a finales de los treinta.

Por otro lado, Supermán, Batman entre otros héroes del género norteamericano, representan a seres excepcionales que sin explicación alguna deciden quién es bueno y quién es malo. Combaten a los supuestos malos y los entregan a las autoridades políticas, militares o las policiales del "establishment"para su seguro castigo.

Resultan pues harto conservadores del orden social y bajo el pretexto de que solo ellos están facultados para salvar al resto, se les provee de completa inmunidad para ser jueces y ejecutores. Nadie se queja de que ellos sean parte en el juicio, por ejemplo, lo de Supermán con Luthor es ya un asunto personal, y sin embargo, el kriptoniano sigue gozando de total respaldo y nadie parece advertir tal posibilidad. Así pues, cualquier problema se sublima bajo el pretexto de tener un malo tan malo que no existe nadie que dude en forma alguna de que el sujeto realmente lo es.

El arquetipo del favorecido con la imagen, colabora sustancialmente en hacer ver el rol de cada quién. Así el bello es bueno de por sí y el feo está condenado a ser malvado. Un código tan simple que cualquiera puede entenderlo y no amerita pregunta alguna.

Luego, ¿para qué hacerles un juicio justo si ya todos saben que es malo?. Es que hasta la imagen lo delata.

Y esa imagen casi siempre se parece a la de personajes asiáticos, latinoamericanos o negros. Por su parte la belleza del héroe se acerca a la de la raza aria. De manera que hacer verdadera justicia resulta fácil. Basta ver su belleza y se reconoce a cada quién. No hace falta escucharle, ni molestarse en conocerle y menos comprenderle. El bien debe prevalecer sobre el mal y esa obligación moral es suficiente para justificar cualquier violencia.

En un principio el malo se identifica fácilmente, por su escasa belleza, posteriormente por sus malas intenciones... quiere adueñarse del mundo, pero con el tiempo el malo puede ser un político con ideas diferentes o uno que propone cambios radicales que atentan contra el orden establecido.

Posteriormente, en los cincuenta el furibundo senador anticomunista MacCarthy logró imponer un código de censura para las historietas. Para ese entonces el gobierno de EEUU se apoyó en la obra de un solo psicólogo para decir que la floreciente industria, que para ese instante abordaba temas como historias de terror, y describía asesinatos y violencia doméstica, estaba dañando la mente de la juventud estadounidense. El efecto fue de autocensura en los artistas e industria y hubo que esperar a los sesenta, bajo la turbulencia de esa década, para que aparecieran héroes controvertidos  como El hombre araña.

Spiderman no tienen claro si deben emplear sus superpoderes para hacerse millonario o debe combatir el mal. Peter Parker ha oscilado entre la vida mediocre de un fotógrafo norteamericano, hundido en la vertiginosa metrópolis de New York, sin tener cómo pagarse un fin de semana con Mary Jane Watson en un hotel cinco estrellas de Acapulco,  y combatir con el Duende Verde.

Su éxito lo catapultó al dibujo animado en los setenta, en TV en los ochenta y ahora es cuando domina la gran pantalla. Resulta curioso que sus dilemas originales se han reducido por obra de los guionistas de Hollywood y han sido sustituidos por cada vez más espectaculares efectos especiales.

Hulk -rechoncho- es un científico que trabaja para los militares de EEUU y cuyo accidente lo coloca en contraposición con los mismos. Una relación de amor odio con ese cuerpo militar.

Iron Man es un exitoso rico que decide defender a su país, obviamente EEUU, y se hace construir un traje especial con tecnología de avanzada. Su principal archienemigo originalmente es El Mandarín de evidente estereotipo chino.

Todas esas obras nacen bajo el sello de "Marvel Comics" quien impone un nuevo estilo en el dibujo, con mayor acción y que llega a su cúspide con los X-men. cómic de gran éxito que ha terminado de proveer más ganancia a la corporación con su saga de tres historias en el cine.

Wolverine -Lobezno- es un héroe que no se caracteriza por pensar mucho antes de atacar; mucho menos por tratar de resolver los problemas con diálogos. Resuelve sus escasos dilemas filosóficos a través del jefe mutante Xavier, quien le convence muy fácilmente de que Magneto y sus seguidores son los malos. De allí para adelante, sólo hace falta puños, patadas y bofetadas. No hay tiempo para razonar y menos para dudar.

Referencia: http:// www.rebelión.org- Una aproximación al mundo de la historieta y su innegable transfondo ideológico-Alberto Salazar / Teoría  y práctica de la ideología-Ludovico Silva- Editorial Nuestro Tiempo.

Han sido muchas las mujeres que a lo largo de la historia con su forma de vida provocaron el escándalo entre la sociedad de la época en que vivieron. Como muestra una brevísima historia de la vida de cuatro de esas mujeres, de triste final: Alphonsine Plessis , Camille Claudel, George Sand y Mary Shelley.

Alphonsine Plessis  

Tentación de los hombres.
 

Fue La dama de las camelias, la que revitalizó el gusto universal por el cotilleo. Se hizo mundialmente célebre con dos nombres que no fueron el suyo: Margarita Gautier, La dama de las camelias, y Violeta Valery, la Traviata: los nombres de la novela del hijo de Dumas y de la ópera de Verdi, que inmortalizaron su breve existencia de excesos y descarríos. Conoció la cárcel por vagabundeo y a los catorce años dio a luz a un niño del que se pierde todo rastro. Un tabernero enriquecido la convierte en mantenida y desde ahí levanta el vuelo hacia las altas esferas: ya no será Alphonsine Plessis, sino Marie Duplessis. Inteligente, hábil y ansiosa por medrar, se convierte en amante del duque de Guisa. Como la Greta Garbo que la encarnó en la película de George Cukor, era una mujer de carne trémula y huesos blandos. Prostituida por su propio padre desde la adolescencia, a los 16 años era una de las cortesanas más cotizadas de Francia. Esbelta, pálida y etérea, vivía rodeada de flores; pero no soportaba el aroma de las rosas y acostumbraba a usar camelias sin olor. Decían que padecía un mal del pecho. Ello no le impidió tener multitud de amantes. Uno de ellos fue Alejandro Dumas hijo, que tenía entonces 20 años y que se arruinó por causa de esa pasión. El escritor rompió su relación con una misiva que decía: "No soy lo bastante rico para amarte como quisiera, ni tan pobre como para que ames como quisieras". 

Cuando Dumas la dejó, se relacionó con el compositor Franz Liszt. Se decía que gastaba cien mil francos de oro al año y admitía que su único defecto era mentir, porque "las mentiras conservan blancos los dientes". Un año antes de morir aceptó una oferta de matrimonio del conde Perregaux. Se casaron en Londres, se separaron pocos días después. Tenía 23 años y mientras el bulevar de la Madeleine, en donde vivía, se llenaba de gente celebrando el carnaval, la dama de las camelias agonizaba. Dos meses después, Alejandro Dumas hijo se encerró en un cuarto de hotel para tomar la pluma y escribir la novela que a él lo haría famoso y a ella inmortal.

Camille Claudel

Loca de amor

Vivió los últimos treinta años de su vida encerrada en un manicomio. Su vida y su obra estuvieron influidas hasta el delirio por la poderosa sombra del escultor Rodin. Lo conoció en París cuando ella era apenas una adolescente y él tenía 43 años y ya era un triunfador. Camille colabora con el maestro y el arrebato artístico deriva hacia el amor tóxico. Su historia de amor se confunde con la fiebre creadora y es imposible saber quién influye en quién. Les separan 24 años y les une la vocación y el deseo. Rodin había alquilado para ambos la morada romántica del Clos Payen, que había acogido a George Sand y Alfred de Musset. Allí la felicidad se eclipsa con las tormentas de los celos, porque Rodin nunca dejó a su eterna amante Rose Beuret. 

Camille se va, vende muy poco y malvive. En 1891 se encuentra con el músico Debussy, pero ese amor no supera los balbuceos, porque sigue prisionera del recuerdo de Rodin. Camille enloquece, destruye sus obras, se siente perseguida y, cuando muere su padre, en 1913, la encierran en un manicomio. A Rodin le quedan cuatro años de vida. A ella treinta; pero no de vida, sino de demencia, soledad y nostalgia. Cuando murió en el manicomio de Montdevergues, en 1943, nadie reclamó su cadáver, ni siquiera su hermano el famoso escritor Paul Claudel. Fue sepultada en una fosa común.

George Sand

Perpetua insatisfecha

George Sand publicó más de 140 novelas sobre la sociedad y sobre la pasión de las mujeres. Sabía bien de lo que hablaba porque fue una mujer apasionada. Divorciada del barón Casimir Dudevant, con quien se había casado a los 18 años y de quien tuvo dos hijos, empezó a vestirse con trajes masculinos para poder circular libremente por algunos ambientes de París vetados a las mujeres. Aurora Dupin, que ése era su verdadero nombre, tomó su seudónimo de su amante Jules Sandeau, luego vivió amores turbulentos con Franz Listz o Alfred de Musset. De entre sus amantes múltiples, destacó su amor por Chopin, un amor entre loco y maternal. Con él vivió nueve años y fue su musa, su amante y su enfermera. Con él viajó a Valldemosa en donde escribió "Un invierno en Mallorca". Lo abandonó poco antes de que el músico muriera de tuberculosis. 

La imagen de la George Sand devorahombres se impuso a la de la escritora severa, disciplinada y con talento. Aurora Dupin, fue sobre todo, una mujer torturada por la insatisfacción sexual y una gran experimentadora que primero vivía y ensayaba y después escribía. Escribió que "la inteligencia busca, pero quien encuentra es el corazón", lo que confirma su romanticismo absoluto. Su temple inoxidable la convertiría en una avanzada del feminismo, musa de los románticos y piedra de escándalo de la buena sociedad parisina. Murió de una oclusión intestinal a los 71 años.

Mary Shelley

La vida torrencial 
 

La que habría de ser figura prominente del romanticismo, nació como una heroína de cuento gótico, concebida en un amor proscrito y alumbrada entre portentosas tempestades. A los 16 años se fue a vivir con el poeta Percy Shelley, que estaba atrapado en un matrimonio desgraciado con una rica baronesa que acabaría suicidándose. La boda de Mary con Shelley provocó escándalo y la pareja fue expulsada de los círculos de la buena sociedad. Vivieron en Italia y allí conocieron la tragedia cuando se murieron sus dos hijos pequeños. Cuando Mary Wollstonecraft tenía 19 años pasó parte del verano en Ginebra, con Shelley y lord Byron. La casa estaba en la orilla del lago Leman y aquel verano de 1816 se enturbió con tempestades melodramáticas y lluvias torrenciales. Ese tiempo hechizado contribuyó a la génesis de Frankenstein, que Mary publicó en enero de 1818.
 

No mucho después, Shelley se ahogó. Mary tenía 24 años y su marido la dejó sin un penique y con un hijo de dos años. La pobreza le obligó a volver a una Inglaterra puritana que le reprochaba su libertad. A los 48 años se convirtió en una inválida y murió de un tumor cerebral.

Referencias: "Las escandalosas" : Veinte mujeres que han hecho historia-Patricia Carrano / "Magazine El Mundo" - Diez mujeres con historia escandalosa – Gonzalo Ugido

¿Quién pensaría que entre los pueblos de la Antigüedad existió ya un medio de transporte equivalente a nuestros taxis? Indudablemente, nuestros remotos antepasados tampoco eran muy aficionados a cansarse y, cuando no poseían vehículo propio, preferían alquilarlo.

Seguro que también entonces se suscitaban discusiones a la hora de pagar si el pasajero consideraba excesivo el precio de la carrera. ¿Cuál sería la solución para que ambas partes quedasen satisfechas? El problema se hacía más espinoso cuando el usuario del vehículo era un forastero, ya que, por su desconocimiento de la población, no podía señalar el trayecto a seguir y, por lo tanto, no estaba en condiciones de ajustar anticipadamente el valor de la carrera.

Al parecer, no tardaron mucho en acertar con un sistema que actuase en función de la distancia recorrida. Como ya sabemos, la mejor solución consistía en disponer de una instalación mecánica que, independientemente de los intereses del conductor y del pasajero, estableciese el precio justo del alquiler de acuerdo con el recorrido efectuado.

Como tantas otras cosas útiles, la idea más antigua para valorar automáticamente el precio de un recorrido procede de los chinos, quienes, hace ya miles de años, dispusieron de un contador automático para rikishas y carruajes de alquiler, destinado a evitar los abusos de los conductores. No hemos logrado conocer las particularidades de este tipo de taxímetro.

Algo más informados estamos sobre los relojes taxímetros introducidos por los fenicios hace unos 4.000 años, con los cuales el pasajero comprobaba el tiempo transcurrido desde el momento de la partida por medio de un «reloj de arena» oficialmente contrastado. El precio de la carrera se indicaba con diferentes divisiones existentes en el depósito inferior del reloj donde iba cayendo la arena.

Mucho más exactos eran los contadores introducidos algún tiempo más tarde por los egipcios. Funcionaban por medio de unas ruedas dentadas provistas de unos agujeros en los que se alojaban bolas de diferentes colores, las cuales iban cayendo dentro de una caja a cada vuelta completa de la rueda. Al final de la carrera, se pagaba de acuerdo con el número de bolas que hubiera caído.

El «hodómetro», reloj taximétrico descrito por Herón de Alejandría. — Algunos siglos más tarde, en Alejandría se construyó un reloj taxímetro todavía más perfecto, debido a un inventor cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros; el aparato, llamado «hodómetro» (podríamos traducirlo por «cuentakilómetros»), durante largo tiempo fue erróneamente atribuido al mecánico griego Herón de Alejandría, por haber sido incluido por éste en el capítulo 34 de su Dioptra (100 a. C.), a pesar de que esta obra únicamente es una recopilación de todos los dispositivos y aparatos mecánicos por entonces conocidos.

El aparato descrito por Herón, sumamente ingenioso, estaba unido directamente al eje de las ruedas, desde donde transmitía, actuando a través de distintos engranajes y tornillos sin fin, todas las revoluciones del eje a una aguja indicadora que giraba sobre un disco numerado. Hallando la diferencia de las lecturas correspondientes al principio y final de la carrera, era fácil calcular la distancia recorrida, pero era indispensable efectuar el cálculo, dado que el «reloj» funcionaba ininterrumpidamente a lo largo de 32.400 kilómetros antes de volver a repetirse la numeración, pareciéndose en este aspecto a nuestros actuales contadores de gas y agua.

Otra variante del «hodómetro» es la citada por el arquitecto e ingeniero romano Vitrubio Pollio en su obra De Architectura compuesta de 10 tomos y terminada en el año 25 a. C. Pese a tratar principalmente del arte de la construcción y de cuestiones generales estéticas y prácticas con ella relacionadas, dedica varios capítulos a la descripción de aparatos mecánicos.

El reloj taximétrico descrito en esta obra se asemeja al mencionado por Herón, con la diferencia de que combinaba el antiguo mecanismo egipcio de las bolas con el contador capaz para 32.400 kilómetros para establecer directamente el precio de la carrera a base de las bolas caídas durante el recorrido. Con este aparato debía ser muy difícil estafar al cliente.

Tan completo control se seguía a base de que la rueda posterior, cuyas revoluciones indicaban el camino recorrido, estaba provista de un cierto número de agujeros circulares, sobre los cuales se colocaba en un punto determinado una caja llena de bolas, ajustadas a un tubo de salida, calculado para admitir el deslizamiento de una sola bola cada vez. En el curso de la rotación, al aparecer un agujero bajo el tubo, una de las bolas se deslizaba dentro para caer finalmente en una caja de metal. El ocupante del taxi oía el ruido de las bolas al caer, y podía ir calculando mentalmente el importe del viaje hasta aquel momento. Al terminar el recorrido, bastaba sacar el cajón y contar las bolas. Tantas bolas en la caja, tantas leguas se habían recorrido. A no ser que hubiese bolas en la caja antes de emprender la carrera, no podía haber discusión en el precio, ya que el mismo pasajero había oído cómo iban cayendo.

El inconveniente de calcular la distancia recorrida en taxi a base de restar la diferencia del disco contador en movimiento constante, fue posteriormente eliminado por un desconocido oficial de ingenieros, quien inventó un contador que podía ponerse a «cero» antes de iniciar cada viaje, de forma que a cada cierto número de revoluciones, hacía moverse un disco numerado, apareciendo el número en una ventanilla. A cada diez cambios así efectuados, aparecía en la ventanilla del contador el número correspondiente al siguiente orden de unidades. Esto demuestra que los romanos conocían el llamado «arrastre por decenas», tal como se usa hoy en día en nuestros taxímetros y en todas las máquinas de calcular.

Este contador trabajaba con tanta precisión que los «relojes taxímetros» romanos se utilizaron también para medición de las longitudes en las carreteras y determinar así la distancia entre las diferentes poblaciones.

Como el contador estaba dividido en función de la legua romana (1.000 pasos dobles), reunía excelentes condiciones para realizar con relativa exactitud la medición de las vías de comunicación del Imperio Romano, siendo reconocido el interés de su uso por la importancia estratégica que tenía aplicado para determinar los movimientos de tropas, a la vez que también servía para trazar mapas más precisos, alguno de los cuales ha llegado hasta nosotros.

Referencia: Esto ya existió en la antigüedad- Pieter Coll- Ediciones Orbis, S.A.

Sobre las tres pirámides de la necrópolis de Giza, las tumbas reales de los faraones, que los griegos llamaron con sus nombres helenizados Keops, Kefrén y Mikerinos, existe multitud de información, tanto de su construcción (Ver http://iessuel.org/ccss/images/piramides.swf ) como de los misterios y leyendas que las rodean. Pero hay dos aspectos poco conocidos por la mayoría: el acabado exterior de la Gran Pirámide de Keops, y su  forma geométrica.

El historiador griego Herodoto de Halicarnaso visitó Egipto en el Siglo V a. C., más de 2.000 años después de la construcción de la Gran Pirámide, habla en su II Libro de la Historia, basándose en relatos orales, de pirámides rematadas con la estatua sentada del faraón, y así supone que terminaría inicialmente la pirámide de Keops,  que cuando él visitó  ya había sido devastada por la acción del tiempo. Aunque  las pirámides no tienen señales de haber sostenido figuras de ninguna especie, y sus formas no parecen la más adecuada para ello. Herodoto menciona asimismo que la Gran Pirámide, estaba cubierta de inscripciones

El revestimiento de la Gran Pirámide de Giza, la mas emblemática de las pirámides de Egipto, fue realizado con grandes bloques de piedra caliza blanca , esmeradamente cortados y pulidos, procedentes de las canteras de Tura, nombre de una pequeña localidad situada cerca de Menfis. Además, la pirámide quedaba rematada en su parte superior, con el “pyramidion” una pequeña pirámide de basalto o granito de una sola pieza, que solía cubrirse con láminas de oro , y que simbolizaba el sol.

El revestimiento existió hasta principios del siglo XIV, cuando un terremoto desprendió parte del revestimiento calizo y posteriormente los turcos otomanos utilizaron dicho revestimiento para la construcción de edificaciones en El Cairo. El pyramidion desapareció.

Así pues, originalmente, la Gran Pirámide estaría exteriormente recubierta de piedra caliza blanca pulida , cubierta de inscripciones, con la parte superior coronada con el pyramidion dorado. Reflejando el sol del desierto, debió ser un imagen mágica e irreal, muy alejada de lo que puede contemplarse hoy.

Otra de las cuestiones poco conocidas se refiere a la forma geométrica de la Gran Pirámide. Fue el arqueólogo inglés Flinders Petrie quien descubrió que este monumento, erigido hacia el año 2550 a.C., no es una pirámide de cuatro lados al uso. En realidad, la Gran Pirámide tiene ocho caras, ya que cada uno de sus lados está dividido en dos por el centro (apotema), de tal manera que cada cara se hunde levemente (en un ángulo de 0 grados 27 minutos) hacia el interior de la construcción.

Se argumenta que así se evitaba el derrumbamiento de la pirámide; que si se colocó una piedra guía más grande que las demás en el centro de cada cara, en la apotema, una vez retirada queda el hueco que hoy podemos ver; también se ha dicho que su propósito era que el núcleo del edificio se uniera al revestimiento exterior de una forma más sólida o incluso que es producto del azar debido al desgaste de las piedras que se lanzaban desde el vértice de la construcción en la época de los saqueos, cuando el monumento era utilizado como cantera improvisada.

Pero es el egiptólogo francés André Pochan , en su obra clásica El enigma de la Gran Pirámide (1971) quien describe por primera vez el efecto lumínico que se observa en la Gran Pirámide en el momento exacto en el que se producen los equinoccios (21 de marzo y 21 septiembre), y deduce que la concavidad de las caras de la Gran Pirámide sirve de anuncio de los equinocios.

Como su orientación a los puntos cardinales es extremadamente precisa, este detalle hace que durante los equinoccios se proyecte en la pirámide un juego de luces realmente singular. Al salir el Sol por el Este y al ponerse por el Oeste, las caras-dobles norte y sur de la Gran Pirámide permanecen con una mitad en sombra y otra iluminada. Esto ocurre justo en la salida y en la puesta del Sol. Pochan señaló también que en ese preciso instante una especie de relámpago luminoso rodea la pirámide. De ahí que desde entonces se denomine “efecto relámpago”, si bien es cierto que este detalle nunca ha podido ser constatado.

Un sorprendente fotografía de las pirámides de Guiza realizada por un  avión de la Royal Air Force (RAF) británica , oficialmente el 21 de marzo, equinoccio de primavera en el hemisferio  norte, a la 18:00 horas de 1934, (posteriores investigaciones han puesto en duda su  autenticidad o al menos que la fecha en la que fue tomada no coincide con la citada por Pochan), mostraba claramente como la cara sur de la pirámide de Keops, no así la de Kefrén, situada al lado, se dividía en dos triángulos menores, uno iluminado por el sol y el otro a oscuras.

Pero sobre lo que no hay duda es que la planta de la Gran Pirámide , en la parte conservada, no tiene forma cuadrada como comúnmente se cree, sino octogonal, de estrella de cuatro puntas, y la pirámide no tiene cuatro caras, sino ocho.

Referencias: El enigma de la Gran Pirámide-Andrés Pochan-Editorial Plaza & Janés / http:// egiptologia.com/ http://poeticamentedespierta.blogspot.com /http://www.masalladelaciencia.es